CANTO - Algunos ejercicios rápidos

Antes de empezar a calentar tu voz, conviene practicar algunos ejercicios físicos suaves que tonificarán tus músculos y relajarán tu cuerpo. 

La respiración es el motor de la voz. 

Un cantante debe disponer de una gran capacidad pulmonar y de un control absoluto del flujo de aire que llega a las cuerdas vocales. 

Al inspirar aire, el diafragma se tensa hacia abajo. Los pulmones se llenan y la tripa sale hacia fuera. Se sienten empujes en varias direcciones distintas: hacia abajo, a los lados, de frente y hacia atrás. Al espirar, todo vuelve a su posición inicial. 

Ejercicios: 

- Jadea mediante golpes cortos y rápidos de la zona abdominal. Ve disminuyendo la velocidad de los jadeos, y aumentando la profundidad de las inhalaciones. La tripa entra y sale en cada ciclo respiratorio. 

- Pon tu mano derecha sobre tu hombro izquierdo, y tu mano izquierda sobre tu hombro derecho. Empuja con el diafragma hacia abajoal inhalar. No levantes los codos ni los hombros. 

Inspiración: 4 segundos 

Retención: 4 segundos 

Espiración: 4 segundos 

Descanso. 4 segundos 

Aumenta también la duración de los periodos a 6 y 8 segundos. 

- Inspira empujando con tu diafragma hacia abajo. Retén el aire, y toma un poco más. Retenlo, y toma todavía un poco más. 

- Llena totalmente de aire tus pulmones. Retenlo. Mediante un empujón rápido hacia arriba del diafragma, expulsa el aire. Da un segundo empujón para expulsar todo el aire. 

- Llena de aire los pulmones lo más que puedas. Empieza a contar a media voz la serie ascendente de números. Utiliza una única toma de aire. Repite el ejercicio, intentando superar la marca de números a laque puedes llegar. 

Apoyo 

El apoyo es una fuerza que se debe empezar a producir voluntariamente con el diafragma justo antes de empezar a cantar. Cuando el apoyo está activo, se sienten en la zona abdominal varios empujes: Hacia abajo (la cola), hacia delante (la tripa), hacia los lados y hacia atrás. Este apoyo nos va a permitir racionar, de manera regular y prolongada, el aire que sale de los pulmones y llega hastalas cuerdas vocales. 

Ejercicios: 

- Llena tus pulmones de aire. Retenlo unos instantes. Expúlsalo,emitiendo entrecortadamente las sílabas HO, HO, HO, HO. Imita a SantaClaus, cuando se ríe intensamente. Siente la conexión entre el apoyo yla emisión de sonido: A cada HO le corresponde un golpe seco y rápidodel diafragma hacia arriba.  

- Algo te asusta de repente. Entonces, emites ¡ooooh!, mientras inhalas aire rápidamente. Al hacerlo, el diafragma se tensa hacia abajo. El vientre se expande hacia fuera. Siente los empujes mencionados anteriormente. 

- Toma aire, como con gesto de susto o de sorpresa. Retenlo un instante. Suéltalo poco a poco, empujando con el diafragma hacia arriba mientras pronuncias SSSSS. Acaba con una T explosiva. 

Espiración: 4 segundos. Más adelante, podrás ampliarla hasta 6, 8, 10, 12, 14, 16 segundos, y ¡hasta donde puedas llegar! 

Puedas probar también a emitir el sonido ShShShShSh y FFFFF durante la espiración. 

Resonancia 

Como el sonido producido por las cuerdas vocales es, de por sí,pequeño y pobre, el cantante deberá mandarlo a los diferentes huesos y cavidades que hay en su cuerpo. Éstos actuarán a modo de caja de resonancia, ampliando y enriqueciendo el sonido. 

Ejercicios: 

- Pon la yema de tus dedos sobre la parte anterior de tu cuello. Traga saliva, y siente cómo tu laringe sube. En esta posición, la epiglotis impide que el sonido de tus cuerdas vocales salga libremente. Después de la deglución, la laringe vuelve a bajar a su posición inicial. El acto de tragar es contradictorio con una buena producción vocal. Al cantar, tu laringe tendrá que estar siempre en posición baja. 

- Toca los dientes incisivos superiores con la punta de tu lengua. Lleva ésta hacia atrás hasta que sientas el velo del paladar. 

El cantante debe construir el tubo de resonancia ideal para su instrumento. La idea de bostezo le será de gran ayuda para este fin. Cuando bostezamos, el velo del paladar está elevado, la mandíbula está bien abierta, la lengua y la laringe están en posición baja. Todo ello es necesario para obtener una buena emisión de voz. 

- Llena tus pulmones de aire y espira lenta y controladamente, mientras pronuncias MMMMM con diferentes alturas de sonido. Experimenta con diferentes posiciones de tu laringe, mandíbula, lengua y paladar blando para obtener un resultado sonoro óptimo. 

Haz el mayor hueco que puedas dentro de tu boca, sin llegar a separar los labios. Pensar que tienes dentro de tu boca una patata muy caliente te ayudará a encontrarlo. 

- Toma aire con la sensación de susto ya vista, pero sin excesiva brusquedad. Retenlo un instante y espira, mientras pronuncias MA una vez y cuentas interiormente hasta 8. Varía la altura del sonido. Haz también el ejercicio pronunciando ME, MI, MO y MU. 

Según vas progresando, ve alargando la duración de la emisión de sonido hasta 10, 12, 14, 16 segundos, y hasta donde puedas llegar. 

Vocales y consonantes 

Las vocales constituyen el fundamento del sonido al resonar durante toda su duración. Las únicas consonantes que pueden hacerlo también sonlas consonantes sonoras. Cuando se articula una consonante, se corta ligeramente la columna de aire que trae el sonido producido por las cuerdas vocales. 

Para obtener una buena resonancia, conviene unificar lo más posible la posición de la mandíbula, los labios y la lengua para las diferentes vocales. 

Vocales-Ejercicio: 

- Canta la serie de vocales U-O-A-E-I (en este orden específico y en su inversión I-E-A-O-U) sobre notas largas. Suaviza la transición entre vocales. No muevas tanto los labios como cuando hablamos habitualmente. No tires mucho de la comisura de los labios hacia atrás para encontrar la "I". La "I" tiene que tener también espacio interior en la boca. Escúchate con atención y busca una gran resonancia para todas las vocales. 

Consonantes-Ejercicio: 

- Métete un lápiz o bolígrafo atravesado entre tus dientes superiores e inferiores. Comienza a pronunciar así, con la mayor claridad que puedas (¡que no será mucha!), el texto que quieres estudiar. 

Es importante tener en cuenta que un cantante divide las palabras en sílabas de forma diferente a como nos enseña la gramática. Tomemos un ejemplo cualquiera. Cuando decimos: "Happy Birthday", la gramática dividiría la palabra Birthday del siguiente modo: Birth-day. Pero un cantante uniría la rth a la segunda sílaba, es decir: Bi-rthday. Esto se debe a lo anteriormente señalado: sólo las vocales tienen capacidad de resonar y proyectar un sonido pleno hasta el público. 

Por lo tanto, las consonantes que están al final de una sílaba, se pronuncian sólo al final de ésta. Tan al final se pronuncian, que se las considera como unidas a la consonante inicial de la siguiente sílaba o la siguiente palabra. Es importante que tengas esto presente siempre que tengas que cantar un texto, pues tu voz resonará más y tu pronunciación será más inteligible. 

Cambios de registro 

La voz humana consta, según la altura de frecuencia por la que se mueva, de dos o tres timbres distintos. El paso de uno a otro suele ser perceptible e incluso brusco, cuando la voz no está educada. El cantante deberá pues tratar de suavizar este paso para unificar y equilibrar el color de su voz. 

Ejercicios: 

- Imagina que estás disfrutando del olor de un plato exquisito.Recorre todo tu registro sonoro pronunciando con gusto MMMM, y deslizándote desde la zona aguda hasta la grave. Haz el ejercicio ensentido inverso también. 

Haz el mismo ejercicio, pero haciendo vibrar esta vez los labios entre sí, debido al paso del aire. 

Debes lograr, con el tiempo, que el paso de un registro a otro de tu voz sea suave e imperceptible al oyente. 

El paso de una nota a otra muy distante en altura, no debe ser traumático. Para suavizar el salto, controla bien el apoyo del diafragma y la altura del paladar blando. Haz todo con naturalidad, y recuerda: ¡no subas nunca la laringe, especialmente en los saltos ascendentes! 

- Se consigue crecer o disminuir el volumen de la voz dosificando,mediante el diafragma, el flujo de aire que pasa a través de las cuerdas vocales. 

Canta notas largas y, durante su duración, haz crescendos seguidos de diminuendos y al revés. 

Vibrato 

El vibrato es una ligera oscilación de la frecuencia de un sonido. Cuando se usa bien, aporta calidez y proyección a la voz.

Para estudiar el vibrato, asegúrate primero que has asimilado los conceptos y ejercicios vistos hasta ahora, en especial los de Respiración y los de Apoyo. 

Ejercicios: 

- Pronuncia la sílaba KO varias veces sobre un mismo sonido. A cada KO, le debe corresponder un golpe de diafragma hacia arriba. 

Variante: Lo mismo, pero con O,O,O,O. 

Variante: Vas a cantar también O,O,O,O, pero ahora no llegas acortar totalmente la columna de aire entre cada O. Los empujes deldiafragma son más sutiles y el efecto sonoro es más parecido alvibrato. 

- Canta cualquier nota con vibrato. Siente los pequeños impulsos de dos en dos. Ve aumentando muy progresivamente la velocidad de éstos.Llegado el momento, sentirás la necesidad de agrupar tus impulsos de tres en tres. Sigue aumentando la velocidad, hasta organizarlos de cuatro en cuatro. 

El agrupar los impulsos debe llegar a ser poco a poco una sensación interior tuya solamente. El oyente no deberá percibirlo cuando cantes con vibrato durante una actuación. 

Nervios 

No existe un remedio eficaz y garantizado para toda situación de  nervios y miedo escénico, ya que este tema tiene complejas implicaciones psicológicas. Sin embargo, he aquí a continuación una serie de recomendaciones que te permitirán controlar los nervios relativamente bien, e incluso usarlos para beneficio de tu interpretación. 

Siempre que vayas a actuar delante de un público, has de llevar tu papel perfectamente aprendido. 

Lo maravilloso de la música es su poder de comunicación. Lo importante de tu actuación no debes ser tú, sino el mensaje que transmites a tu público. Tú debes servir a la música, y no al contrario. Tus posibles errores humanos no podrán apartarte de tu noble cometido. 

Disfruta con lo que estás haciendo. Muévete sin complejos para desbloquear las posibles tensiones de tus articulaciones. 

No salgas al escenario para actuar en frío. Calienta suavemente tu voz antes. Debes asimismo estar familiarizado con las condiciones acústicas de la sala donde vas a actuar. 

El remedio más eficaz contra los nervios está dentro de ti. Siempre que sientas que los nervios empiezan a controlarte peligrosamente, fija tu atención mental en tus sensaciones corporales y en tu respiración. Inspira aire lentamente, contando hasta seis segundos. Retén el aire dos más. Espira seguidamente de manera regular durante seis segundos, y descansa otros dos más. Repite el ciclo hasta que sientas que te vas calmando. 

¿Quién inventó la Musica?

Algunos pensaran que le debemos formulas matemáticas, la formula del triangulo rectángulo, los catetos, y otras cosas mas como el colegio. Pero para mí, el mayor reconocimiento es la música. 

Se le adjudica a Pitágoras el descubrimiento de las leyes de los intervalos musicales regulares, es decir, las relaciones aritméticas de la escala musical. Los principios de la música fueron sin duda tan importantes para el sistema pitagórico como los principios matemáticos mismos, o las nociones sobre «números». La expresión de la Naturaleza en términos matemáticos -como las proporciones y las razones- es una idea clave dentro de la filosofía desarrollada por los pitagóricos. Estos filósofos notaron que todos los modos de la armonía musical y las relaciones que la componen se resuelven con números proporcionales.
Se dice que Pitágoras acuñó la palabra matemáticas, que significa “lo que es aprendido”. Él describe un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del mundo físico y del mundo espiritual en términos de números, en particular, en términos de razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo, las órbitas de los cuerpos celestiales que giraban alrededor de la Tierra producían sonidos que armonizaban entre sí dando lugar a un sonido bello al que nombraban “la música de las esferas”. 

Pitágoras estudió la naturaleza de los sonidos musicales. La música griega existía mucho antes, era esencialmente melódica más que armónica y era microtonal, es decir, su escala contenía muchos más sonidos que la escala de doce sonidos del mundo occidental. Esto no es algo inusual en las tradiciones musicales orientales donde la música es enteramente melódica. Los intervalos más pequeños no se pueden escribir en nuestra notación actual aunque algunos cantantes modernos e instrumentalistas de jazz los ejecuten. 

Fue Pitágoras quién descubrió que existía una relación numérica entre tonos que sonaban “armónicos” y fue el primero en darse cuenta de que la música, siendo uno de los medios esenciales de comunicación y placer, podía ser medida por medio de razones de enteros. Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda depende de la longitud, grosor y tensión de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta la frecuencia de vibración de la cuerda. Lo que Pitágoras descubrió es que al dividir la cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros al oído. Eso era una maravillosa confirmación de su teoría. Números y belleza eran uno. El mundo físico y el emocional podían ser descritos con números sencillos y existía una relación armónica entre todos los fenómenos perceptibles. 

Pitágoras encontró que al dividir una cuerda a la mitad producía un sonido que era una octava más agudo que el original (Do al Do superior); que cuando la razón era 2:3 se producía una quinta (la distancia de Do a Sol) y que otras razones sencillas producían sonidos agradables.
La razón por la cual encontramos a estos intervalos más agradables que otros tiene que ver con la física de la cuerda tocada. Cuando una cuerda de 36 cm se rasga, no sólo se produce una onda de 36 cm, sino que además se forman dos ondas de 18 cm, tres de 12, cuatro de 9, y así sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartos, etcétera. Y cada vibración subsidiaria produce “armónicos”, estas longitudes de onda producen una secuencia de armónicos, 1/2, 1/3, 1/4… de la longitud de la cuerda. Los sonidos son más agudos y mucho más suaves que el sonido de la cuerda completa (llamada “la fundamental”) y generalmente la gente no los escucha pero son los que hacen que los instrumentos musicales suenen diferentes entre sí. Ya que Do y Sol, a una distancia de quinta, comparten muchos de los mismos armónicos, estos sonidos se mezclan produciendo un resultado agradable. 

Sin embargo, Pitágoras no sabía nada de armónicos. Él sólo sabía que la longitud de la cuerda con las razones 1:2 y 2:3 producía unas combinaciones de sonidos agradables y construyó una escala a partir de estas proporciones. 

En sus experimentos, Pitágoras descubrió tres intervalos que consideraba consonantes: el diapasón, el diapente y el diatesaron. Los llamamos la octava, la quinta y la cuarta porque corresponden al octavo, cuarto y quinto sonidos de la que conocemos como escala pitagórica diatónica. La llamamos quinta porque corresponde a la quinta nota de la escala.
La afinación pitagórica es una gama musical construida sobre intervalos de quintas perfectas de razón 3/2. Las frecuencias pitagóricas de la nota «Do» son las siguientes: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048.15

Para los pitagóricos la música poseía además un valor ético y medicinal, Pitágoras hacía comenzar la educación por la música, por medio de ciertas melodías y ritmos, gracias a los cuales sanaba los rasgos de carácter y las pasiones de los hombres, atraía la armonía entre las facultades del alma.

Reggae

El reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en Jamaica hacia mediados de los años 1960. Aunque en ocasiones el término se utiliza de modo amplio para referirse a diferentes estilos de música jamaiquina, por reggae se entiende en sentido estricto un género musical específico que se originó como desarrollo de otros anteriores como el ska y el rocksteady.

El reggae se caracteriza rítmicamente por un tipo de acentuación del off-beat, conocida como skank. Normalmente, el tiempo del reggae es más lento que el del ska y el rocksteady.

La métrica del género es cuaternaria (4/4). Sin embargo, el tempo es variable, pues hay temas bastante movidos como otros más bien lentos, oscilando entre 100 y 140 QPM, aproximadamente. La música es simple, con uno o dos acordes en una canción completa. Se afirma que esa estructura de acordes simples y repetitivos, le dan al reggae efectos hipnóticos en ocasiones. 

La instrumentación se compone de una batería y otros instrumentos de percusión, bajo, guitarras, teclado e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta o el trombón. Además, cuenta con los vocalistas del grupo que pueden ser varios o un solo solista que suelen usar trémolo (oscilación de volumen) en lugar de vibrato (oscilación de tono). 

Como todo ritmo sincopado, exige un estricto control del tempo. El grado de dificultad se incrementa en la medida que su acentuación es generalmente invertida o backbeat. 

El reggae se toca en un tiempo de 4/4, que es la marca de tiempo más común, con un ritmo de cuatro cuartos en un compás. El tiempo de ciclo requiere una marca sencilla, como la 4/4, pero se tocan notas o acordes a tiempos distintos, como cuatro sets de tres notas en dos compases de 4/4.

Guitarra

Las guitarras de reggae incorporan acordes en el segundo y cuarto ritmo de un compás. La guitarra se toca de forma corta, lo que significa que las cuerdas se puntean rápida y bruscamente. La guitarra del reggae también se toca en movimientos ascendentes, en los que el guitarrista rasguea los acordes hacia arriba, desde la cuerda con el sonido más agudo hasta el más grave, produciendo sonidos agudos o de alta frecuencia.
Para hacer solos, puedes usar las escalas pentatónicas, blues, mayor y menor. Para tocar stick bass, tocas la misma linea del bajista, o algo similar. 

Piano

El piano en el reggae se toca en modo staccato, es decir, cortando el tiempo de las notas para acomodarse y doblar la sección de ritmo. Casi nunca hay solos de piano, y tampoco se le usa mucho como acompañamiento de la guitarra. A finales de los años 70 y 80, los sintetizadores remplazaron a los pianos y los teclados.

Trompeta

El saxofón, el trombón y la trompeta se usan en la música reggae. Normalmente el primero toca una melodía simple, el segundo toca la misma melodía un octavo más alta y el tercero un quinto más alta que el segundo. Las partes del reggae donde se tocan estos instrumentos a menudo se usan como introducción a la canción, o durante el intermedio. No es común que se oiga esta parte a lo largo de toda la canción.

El Bajo

El bajo es uno de los aspectos más prominentes de la música reggae. Se toca con un rango de alta frecuencia, y se agregan frecuencias bajas para enfatizar su sonido. Las frecuencias de sonido se miden por la cantidad de vibraciones que este producirá. 

A menudo las líneas del bajo son riffs que se repiten en la música reggae. Un riff es una secuencia de notas en un pequeño número de compases que pueden repetirse.

El bajo juega un importantísimo papel en la música reggae, actuando como un gancho melódico y rítmico que define el carácter del tema. Las líneas estándar de los bajistas de reggae, conocidas como riddims, son composiciones por derecho propio, y, en distintas variantes, son ejecutadas una y otra vez sobre los temas más diversos.

Batería

Las categorías de la batería del reggae se dividen en tres. "One drop" enfatiza el tercer ritmo, sin batería en el primer ritmo. "Rockers" también enfatiza el tercer ritmo, pero con un sonido de batería (generalmente un bombo) en el primero. "Steppers" tiene un bombo por cada ritmo; en otros géneros musicales, a esto se le conoce como "four on the floor".

Progresión de acordes

La secuencia de acordes reggae es muy simple, muchas veces suele ser una progresión de dos o tres acordes, por ejemplo los acordes DO, SOL y RE en primera y segunda inversión.

Patrones rítmicos

Podemos clasificarlos en tres tipos básicos:

Downbeat (acentuación natural): 1 y 2

Backbeat (acentuación invertida): 3, 4 y 5

One Drop (tipo shuffle): 6, 7 y 8

(En principio es conveniente efectuar una transición progresiva desde los patrones básicos de rock, con los que todos comenzamos, hacia los patrones fundacionales del reggae)

RITMO REGGAE BÁSICO:

DOUBLE STROKE:

En el double stroke, una variación del ritmo reggae básico, tenemos el mismo silencio sobre los tiempos fuertes sólo que golpeamos dos veces después del silencio: arriba y abajo con un sonido cortante. No olvides levantar los dedos en la segunda semicorchea.

RITMO MENTO:

En este ritmo, que quizás sea el más arcaico de lo que conocemos ahora como ritmo reggae tocaremos hacia abajo con un golpe seco seguido de 3 golpes arriba-abajo-arriba. Toca este ritmo con el dedo índice de abajo hacia arriba. En este caso tenemos los mismos acordes de antes pero en otras inversion.

RITMO SKA:

El ritmo ska podemos decir que es el precursor del rocksteady. Aquí vemos ese sonido característico sincopado con las cuerdas muteadas en la primera corchea de cada tiempo.

ROCKSTEADY:

Sucesor del Ska y precursor del reggae, es algo menos enérgico, más lento y más relajado que el primer Ska, también utiliza elementos a contratiempo con acordes mayores.

EL DAMPING:

Parecidas a las frases del bajo pero son más elaboradas, son una especie de melodías. Muy utilizadas en el rocksteady también. Aquí abajo tenemos un ejemplo de Dumping, no olvides mutear las cuerdas con el borde de la palma de la mano para darle ese sonido característico.

Material de consulta - guitarrasinlimites.com / es.wikipedia.org/wiki/Reggae / culturareggae.es.tl/Historia-del-Reggae.htm

PROGRESIÓN DE ACORDES

Una progresión de acordes es una secuencia de acordes y es frecuentemente utilizada para armonizar una melodía

Los acordes que aparecen en una progresión típica están muy vinculados a la tonalidad de una canción.

Por ejemplo, toma la tonalidad de Do Mayor y su escala:

Do mayor: 
Do Re Mi Fa Sol La Si = 1 2 3 4 5 6 7

Ahora para cada nota de la escala construye un triada por encima y asignale un número romano que representará a esa triada.

Ej. I - IIm - IIIm - IV - V - VIm - VIIdim

En la tonalidad de Do Mayor, esos acordes son los que será más probable que aparezcan en una progresión de acordes.La única excepción es el acorde de VII disminuida que aparece más en jazz y música clasica que en música pop.

Para acordes se utilizan números romanos para representar en numero del acorde de la tonalidad, mientras que los números normales se usan para nombrar los grados de la escala.

El cualquier tonalidad, la nota tónica y el acorde tónico llevarán la mayor parte del peso. Todos los acordes y las notas tienen a girar alrededor de la nota tónica y del acorde "I". Si piensan en la armonía como un sistema solar el "I" es el sol - el centro del universo.

En una tonalidad mayor, hay tres acordes primarios o esenciales, que son los acordes más importantes en esa tonalidad y tiene a aparecer con más frecuencia que todos los demás. Esos acordes primarios o esenciales son el I, el IV y el V. La música folk, gospel, blues y buena parte del rock gira alrededor de esos tres acordes. Toda la música total hace un uso permanente de esos acordes, por lo que aprendiendo a reconocer el I, IV y V en cualquier tonalidad es una parte crucial del entrenamiento de tu oído musical.

Los acordes tienden a progresar de un acorde a otro en formas que son muy típicas. Conociendo esos patrones habituales tienes pistas muy útiles y valiosas que te ahorrarán mucho tiempo cuando quieras descubrir los acordes de una canción de oído.

Una regla general es que los acordes en una tonalidad frecuentemente se mueven en quintas:

IIIm -> VIm -> IIm -> V -> I

En cualquier momento que hayas identificado uno de los acordes de arriba en una progresión y estás buscando el siguiente de la secuencia, puedes probar con el esquema anterior para encontrar un muy probable candidato.

Ciertas secuencias de acordes tienden a aparecer una vez y otra vez en música, por lo que te resultará muy útil, si consigues la capacidad de reconocer esos patrones. Mediante el aprendizaje de esos patrones como números (en números romanos) podrás identificarlos en cualquier tonalidad. Y además, como un beneficio añadido, conociendo esos importantes acordes y patrones en todas las modalidades, también te ayudará a recordar canciones que ya habías aprendido. Con suficiente entrenamiento empezarás a agrupar mentalmente grupos de acordes haciendo que sea más fácil recodarlos en las canciones que ya conoces.


Resumiendo

Fórmula Progresión Mayor
1+ / 2- / 3- / 4+ / 5+ / 6- / 7d

Fórmula Progresión Menor
1- / 2d / 3+ / 4- / 5- / 6+ / 7+

Escala Relativas

Si estas en una escala mayor cuentas 6 notas (do, re, mi, fa, sol, la), si estas en una escala menor cuentas 3 (la, si, do).

LAS ESCALAS MODALES

Para explicarla, vamos a tomar la escala mayor de Do y vamos a construir otras escalas con las mismas notas, pero empezando cada vez en una nota distinta, es decir en un grado distinto de la escala mayor de Do.

Al empezar en el grado 1 de la escala (que es un Do), obtendremos una escala que irá de "Do" a "Do".

Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do

Ahora empezamos una nueva escala, comenzando en el grado 2 de la escala de Do. Es decir, la escala irá de "Re" a "Re"...

Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re

Las escalas mayores tienen una distancia de un semitono entre las notas 3-4 y 7-8. En este segundo caso, puedes comprobar que la distancia de un semitono la tenemos entre los grados 2 y 3, y entre los grados 6 y 7. Es decir, esta escala no es una escala mayor.

La escala que hemos construido partiendo de Re, tiene las mismas notas que la escala de Do, pero distintas notas a la escala mayor de Re.

Para Mi tendríamos:

Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi

Y así sucesivamente, sin alteraciones... 

Cada una de las escalas que hemos construido es lo que habitualmente se conoce como un "modo" de la escala mayor de do.

Así tenemos entonces lo siguiente:

Grado 1 - Modo Jónico 

Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do

Grado 2 - Modo Dórico 

Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re

Grado 3 - Modo Frigio 

Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi

Grado 4 - Modo Lidio 

Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa

Grado 5 - Modo Mixolidio 

Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol

Grado 6 - Modo Eólico 

La - Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol - La

Grado 7 - Modo Locrio 

Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si

Es decir el modo jónico en Do, es simplemente la escala mayor de Do, partiendo desde un "Do"  y llegando hasta un "Do". Es decir “Do” es la nota principal.

Y la escala Re dórica, son esas mismas notas, es decir las notas de la escala mayor de Do pero considerando Re como la nota principal. Partiendo desde un "Re" y llegando hasta un "Re". Y así sucesivamente.

En resumen, para cada escala mayor, existen otras 7 escalas que tienen sus mismas notas y que se construyen “reescribiendo” la escala original, partiendo cada vez de un grado distinto. Dependiendo del grado en el que comencemos a “reescribir” (1, 2, 3, 4, 5, 6 o 7) la escala recibirá un nombre distinto.

Recuerda que el modo Jónico es la escala mayor y el modo Eólico se conoce como escala menor.

Modo Jónico

Fórmula: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7

Las notas características del modo Jónico son la 3ª y la 7ª. Esas son las notas que debes remarcar cuando quieras "tocar jónico".

Evitar la 4ª, porque suena algo disonante con el resto. Sobre el esquema de los modos intentaremos por tanto centrarnos en las notas marcadas con un 3 y un 7, y evitaremos las notas marcadas con un 4.

Modo Dórico

Fórmula: 1 – 2 –  3b – 4 – 5 – 6 –7b

Teniendo en cuenta la fórmula anterior, podemos ver que el modo dórico y la escala mayor se diferencian sólo en dos notas.

La tercera y la séptima del modo dórico serían medio tono más graves. Es decir, en lugar de tener la 3ª y la 7ª, tendríamos la 3ªb y la 7ªb

Todos los modos menores tienen en común esas dos notas: la 3ªb y la 7ªb

El modo dórico se caracteriza además por mantener la 6ª natural, igual que la escala mayor. Es decir, las notas características del modo dórico, si lo comparamos con la escala mayor,  son 3ºb, 7ªb y 6ª. Esas son las notas que tienes que resaltar.

Es decir, al tocar el modo dórico tienes que hacer hincapié en su tercera, sexta y séptima nota.

Sobre el esquema de los modos que hemos visto, como sabemos, el 2 sería la primera nota del modo dórico, el 3 sería la segunda nota, el 4 sería la tercera nota del modo dórico, el 7 sería la sexta nota, y el 1 sería la séptima nota de la escala.

Así que para "tocar dórico" sobre las posiciones de la escala mayor tendremos que incidir sobre las notas marcadas con los números 4, 7 y 1

Modo Frigio

Modo Frigio: 1 – 2b –  3b – 4 – 5 –  6b –  7b

Si comparamos el modo frigio, en un tono con la escala mayor de ese mismo tono, veremos que se diferencian en que el frigio baja medio tono a las notas 3 y 7, como todos los modos menores, y además baja también medio tono a la segunda y a la sexta.

Es decir, para resaltar que el modo es menor, se hace hincapié sobre las notas 3ªb y 7ªb, y para resaltar que es frigio, haremos hincapié en las notas 2ªb y 6ªb.

Sobre el esquema de los modos, el 3 sería la primera nota del modo frigio, el 4 sería la segunda nota, el 5 sería la tercera nota del modo dórico, el 1 sería la sexta nota, y el 2 sería la séptima nota de la escala.

Así que para "tocar frigio" sobre nuestro esquema tendremos que incidir sobre las notas marcadas con 4-5 (para dar toque menor) y 1-2 (para dar toque frigio)

Modo Lidio

Modo Lidio: 1 – 2 – 3 –  4# - 5 – 6 – 7

El modo lidio es un modo mayor. La única diferencia con el modo jónico está en que el modo lidio aumenta la cuarta nota medio tono. Es decir cambia la 4ª por la 4ª#. Esa es la nota característica del modo lidio.

Para tocar lidio tendremos que resaltar las notas 3ª y 7ª, igual que en la escala mayor, e incidir en la 4ª# para marcar el carácter lidio.

Sobre nuestro esquema, al tocar el modo lidio, el 4 sería la primera nota, el 6 sería la tercera, el 7 sería la cuarta, y el 3 sería la séptima nota.

Para "tocar lidio", resaltaremos las notas marcadas con los números 6, 7 y 3 en las posiciones de la escala mayor.

Modo Mixolidio

Modo Mixolidio: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7b

El modo mixolidio sólo se diferencia de la escala mayor, en que baja medio tono la séptima nota. Es decir la nota característica del modo mixolidio es la 7ªb.

Para resaltar el carácter mixolidio en nuestros solos deberemos resaltar la 3ª natural (característica de los modos mayores) y la 7ªb característica del mixolidio.

Sobre el esquema, el 5 sería la primera nota del modo mixolidio, el 7 sería la tercera nota, y el 4 sería la séptima nota. Así que para tocar mixolidio, enfatiza las notas marcadas con el 7 y el 4 en el esquema.

Modo Eólico

Modo Eólico: 1 – 2 – 3b – 4 – 5 – 6b – 7b

El modo eólico, que es la escala menor natural, se diferencia de la escala mayor en que baja medio tono a las notas 3, 6 y 7.

Es decir, las notas características del modo eólico son la 3ªb, 6ªb y 7ªb. Fíjate que sólo se diferencia del frigio en la 2ªb.

Resaltaremos entonces la tercera, sexta y séptima notas de la escala.

Sobre el esquema, el 6 sería la primera nota, la nota marcada con el 1 sería la tercera nota de la escala, el 4 la sexta y el 5 la séptima nota.

Para "tocar eólico" remarcaremos en el esquema las notas marcadas con 1, 4 y 5

Modo Locrio

Modo Locrio: 1 – 2b – 3b – 4 – 5b – 6b – 7b

El modo locrio no se suele utilizar demasiado, salvo quizás sobre acordes menores séptima de quinta disminuida (Xm75b)

Se diferencia de la escala mayor en que tiene las siguientes notas alteradas: 2ªb, 3ªb, 5ªb, 6ªb, 7ªb. Para "tocar locrio" sobre un acorde m7 5b, se resaltan la 3b, 5b y 7b.

Es decir para tocar locrio resaltaremos las notas marcadas en el esquema con un 2, 4 y 6

AFINANDO EL BAJO

En el siguiente dibujo puedes ver las notas que deben sonar al pulsar al aire las cuerdas de un bajo afinado. Debes saberlas de memoria. La línea superior representa la primera cuerda, que es la cuerda más fina, y la línea inferior representa la cuarta cuerda, que es la cuerda más gruesa. 

Cada traste del bajo representa una variación de medio tono en la nota. Si tomamos por ejemplo la cuarta cuerda (Mi) y pulsamos en el primer traste, estaremos subiendo medio tono la nota, y obtendremos un Fa. Si subimos de nuevo traste a traste tendremos un Fa#, Sol, Sol#, La...

Al pulsar en el quinto traste de la cuarta cuerda tendremos un La. Y La es precisamente la nota que obtenemos al pulsar la tercer cuerda al aire. Utilizaremos eso para afinar el bajo.

Al pulsar en el quinto traste de la cuarta cuerda tendremos un La . Y La es precisamente la nota que obtenemos al pulsar la tercera cuerda al aire. Si el bajo está afinado, al pulsar en el traste 5 de la cuarta cuerda deberá sonar igual que la tercera cuerda al aire.

Bajamos una cuerda, y pulsamos ahora en el traste 5 de la tercera cuerda. Tendremos un Re, y Re es la nota que obtenemos al pulsar al aire la segunda cuerda. Al pulsar la segunda cuerda en el traste 5, debe sonarnos igual que la primera cuerda al aire, Sol.

Resumen:

Pulsar cuarta cuerda en traste 5 y tercera cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la tercera cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar tercera cuerda en traste 5 y segunda cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la segunda cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar segunda cuerda en traste 5 y primera cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la primer cuerda, hasta que suene la misma nota.

AFINANDO LA GUITARRA

En el siguiente dibujo puedes ver las notas que deben sonar al pulsar al aire las cuerdas de una guitarra afinada. Debes saberlas de memoria. La línea superior representa la sexta cuerda, que es la cuerda más gruesa, y la línea inferior representa la primer cuerda, que es la cuerda más fina. 

Cada traste de la guitarra representa una variación de medio tono en la nota. Si tomamos por ejemplo la sexta cuerda (Mi) y pulsamos en el primer traste, estaremos subiendo medio tono la nota, y obtendremos un Fa. Si subimos de nuevo traste a traste tendremos un Fa#, Sol, Sol#, La...

Al pulsar en el quinto traste de la sexta cuerda tendremos un La. Y La es precisamente la nota que obtenemos al pulsar la quinta cuerda al aire. Utilizaremos eso para afinar la guitarra.

Al pulsar en el quinto traste de la sexta cuerda tendremos un La . Y La es precisamente la nota que obtenemos al pulsar la quinta cuerda al aire. Si la guitarra está afinada, al pulsar en el traste 5 de la sexta cuerda deberá sonar igual que la quinta cuerda al aire.

Bajamos una cuerda, y pulsamos ahora en el traste 5 de la quinta cuerda. Tendremos un Re, y Re es la nota que obtenemos al pulsar al aire la cuarta cuerda. Al pulsar la quinta cuerda en el traste 5, debe sonarnos igual que la cuarta cuerda al aire.

De la misma manera, al pulsar en el traste 5 de la cuarta cuerda tenemos un Sol, y debe sonarnos igual que la tercera cuerda al aire.

Cuando llegamos a la tercera cuerda la cosa cambia:

Al pulsar la tercera cuerda en el traste 4 obtendremos un Si. Es decir, la tercera cuerda pulsada en el traste 4 (y no en el 5 como para el resto de las cuerdas), debe sonarnos igual que la segunda cuerda al aire.

Finalmente, si pulsamos en el traste 5 de la segunda cuerda debe sonarnos igual que la primera cuerda al aire.

Resumen:

Pulsar sexta cuerda en traste 5 y quinta cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la quinta cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar quinta cuerda en traste 5 y cuarta cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la cuarta cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar cuarta cuerda en traste 5 y tercera cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la tercera cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar tercera cuerda en traste CUATRO y segunda cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la segunda cuerda, hasta que suene la misma nota.

Pulsar segunda cuerda en traste 5 y primera cuerda al aire. Comparar. Si no dan la misma nota, girar el clavijero de la primera cuerda, hasta que suene la misma nota.

Ayuda para afinar
Audioperceptiva: http://es.get-tuned.com/afinador-guitarra.php

NUESTRO ALIADO EL METRÓNOMO

El uso del metrónomo suele provocar distintas reacciones. Hay quién lo ama y quién lo odia pero a nadie deja indiferente.

Cuando empezamos a estudiar un instrumento, hemos de saber solfeo rítmico o al menos tener la capacidad de subdividir en diferentes métricas y esto sólo es posible si tenemos perfectamente claro nuestro tempo.

Hay de muchos tipos y variedades, físicos, por software, en el móvil…pero básicamente su estructura es la misma en todos los casos. Nos marcan el tempo en diferentes medidas a partir de la negra, luego corcheas, semicorcheas, tresillos, a contratiempo.

El metrónomo (del griego μέτρον, metron: ‘medida’, y νόμος, nomos: ‘regla’), es un aparato utilizado para indicar tiempo o compás de las composiciones musicales. Produce regularmente una señal, visual o acústica, que permite a un músico mantener un tiempo constante.

La creación de este dispositivo nació de la necesidad de contar con un instrumento que pudiera definir con precisión la velocidad de ejecución de una pieza musical. Antes de su invención, era habitual que los compositores usaran como velocidad de referencia el pulso medio humano, que en estado de reposo equivale aproximadamente a 80 pulsaciones por minuto.

El metrónomo fue inventado en el año 1816 por el holandés Dietrich Nikolaus Winkel quien, a pesar de haber sido el inventor original, no lo registró. Otro compatriota suyo, Johann Maezel, copió muchas de las ideas y logró adjudicarse la patente del metrónomo portátil en el año 1816. Inicialmente, los metrónomos consistían en un péndulo con una polea, la que se podía regular para marcar un tiempo más lento o más rápido según la velocidad requerida.

El compositor alemán Ludwig Van Beethoven fue, en la época clasicista, el pionero en establecer en sus composiciones musicales las marcaciones de los tiempos usando un metrónomo. Curiosamente el mismo Beethoven, ya en el Romanticismo, dijo que para la nueva música, más libre y llena de elementos que alteraban el tempo, el metrónomo era una abominación.

Para definir el ritmo al cual debe ser ejecutada una pieza musical, se establece el tiempo de duración de una nota negra. Si quien escribe la composición desea que el movimiento o tiempo sea de una nota negra por segundo, escribirá en la parte superior de la partitura de la obra la indicación "negra = 60", indicando así el número de negras que deben sonar en un minuto. Esto servirá para ajustar el dispositivo a este valor.

La mayoría de los estudiantes de música, en la actualidad, usa un metrónomo para la práctica, con el fin de respetar un tiempo estándar. Antiguamente, para establecer los tiempos en una composición se usaban palabras en italiano que indican el tempo como "allegro", "vivace", andante" o "presto", pero esta práctica se ha abandonado en favor de valores más precisos para el ritmo de la ejecución.

Negras por minuto / Expresión italiana
40-43      Grave
44-47      Largo
48-51      Larghetto
52-54      Adagio
55-65      Andante
66-69      Andantino
70-95      Moderato
96-112    Allegretto
113-120  Allegro
121-140  Vivace
141-175  Presto
176-208  Prestissimo

  

Metrónomo online: http://www.metronomeonline.com

APRENDÉ CON LOS BEATLES

"Admiramos a los artistas que rompieron los limites de su época para llegar a algo único y original. La manera en que se trabajó para la construcción de la música popular, nadie más revolucionario, más creativo y más distintivo como lo fueron The Beatles."

Los Beatles revolucionaron los tres aspectos pilares de la música: armonía, melodía y ritmo, el rock tenía una estructura básica y plana y ellos introdujeron nuevas estructuras que rompieron con las tradicionales. 
Las composiciones de los Beatles son de una riqueza excepcional, siendo a la vez simples y complejas, una virtud que pocos tienen. Incorporaron diversos tipos de arreglos e instrumentos en sus canciones y cada uno de ellos fue un músico que definió un estilo en su instrumento. Experimentaron con diversos géneros musicales e innovaron en las técnicas de grabación y utilización del estudio.

Comentarios de Walter Everett, (autor del libro “Los Beatles como músicos. De Revolver a la Antología”.)
-Paul McCartney fue el que más arduamente trabajó para aprender los conceptos tradicionales de armonía y contrapunto, a pesar de que no siempre emulaba a los maestros clásicos. A John Lennon no le importaban mucho las convenciones, trabajaba en encontrar su propia voz como compositor y luchaba por llevar su original sensibilidad a una forma que la mayoría de la gente pudiera apreciar. George Harrison comenzó inventando punteos cortos de guitarra al estilo de Chuck Berry, Duane Eddy y Chet Atkins, pero se interesó en escalas exóticas e interesantes combinaciones musicales de guitarra, y todo esto lo llevó a naturalmente desarrollar ideas a partir de la música india.

-George Martin ayudó al grupo bastante en los primeros años, mostrándoles cómo crear una introducción para las canciones, como en el caso de “Can’t Buy Me Love,” y agregó algunas partes de teclado en varios de los primeros álbumes. Sin embargo, sus primeras contribuciones principalmente fueron en la forma de técnicas de estudio, como su piano “de cierre”, que grababa tocando en medio tiempo (una octava abajo) y la velocidad de la cinta que era doblada para su grabación - la primera vez lo hizo en “Misery” y en “A Hard Day’s Night,” y más tarde en la armonía de los ocho compases centrales de “In My Life.” Después, su mayor contribución pudo haber sido arreglar la armonía en tres partes de “Because”. El mismo decía que a medida que Los Beatles iban aprendiendo sobre su trabajo, sus contribuciones ya no eran tan necesarias en el ámbito musical.

-Los Beatles eran muy conscientes de no querer repetirse; siempre querían producir algo nuevo. Esto sumado al hecho de que escuchaban todo tipo de música, y que siempre estaban agregando nuevas influencias a lo que hacían: música latina en el lado b de los singles en los comienzos, blues en 1964, música india en 1965, música de vanguardia en 1966, y la lista continúa.
Mientras más uno entienda sobre las vidas de Los Beatles, más podrá entender las motivaciones de su desarrollo musical. Por ejemplo, la relación de John con Yoko fue directamente responsable por el uso del Rey Lear en “I Am the Walrus,” y sin dudas él estaba tratando de impresionarla con “Revolution 9”. 

-Es verdad que Los Beatles no tenían ninguna formación académica, pero eran demasiado impacientes para aprender convenciones como la lectura de notación musical. Aprendían lo que necesitaban para recordar cosas que volverían a usar y poder hablar entre ellos sobre sus ideas musicales. 

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